Grecia, aquel pueblo que la posteridad consagró como el faro absoluto de la razón, la simetría y el orden apolíneo, necesitó inventar la tragedia para no perecer ante sus propias verdades. Friedrich Nietzsche lo desentrañó en El origen de la tragedia: la belleza formal y la armonía institucional son insostenibles si se clausura su contraparte, el espíritu dionisiaco. Dioniso representa el caos, la desmesura, lo visceral, la sangre que tiñe los altares y las pasiones que desbordan cualquier molde represor. Mientras la cultura oficial contemporánea insiste en esconder bajo la alfombra lo perturbador y lo extraordinario, el arte opera como ese canal de retorno forzoso donde lo reprimido exige su tributo. En el panorama cinematográfico argentino de las últimas décadas, esa fuerza dionisiaca, incómoda, magnética y perpetuamente desbordada tiene un nombre propio e insoslayable: Tamae Garateguy.

Cuando el mapa del cine local de finales de los 90 y principios del nuevo milenio se hamacaba casi con exclusividad en las coordenadas del neorrealismo urbano, el minimalismo contemplativo o el hiperrealismo sucio de las periferias, Tamae eligió patear el tablero institucional y dirigir la mirada hacia la fantasía oscura y las dinámicas extremas de los cuerpos. “A mí me gustan las películas que tienen fantasía. El bondi, me lo tomo todos los días”, explica la realizadora, con una franqueza que desmonta de inmediato cualquier atisbo de solemnidad. “Me gusta lo extraordinario del cine, me gustan la fantasía, los géneros. El género, además, te propone un pacto inmediato con el espectador: ‘Vamos a jugar a este juego’. Si el zombi te toca, te mata. Mi búsqueda, justamente, es subvertir eso. Jugar en el proceso de creación”.

Esa insistencia en el juego y en la hibridación de las formas encuentra ahora un espacio de pausa y balance crítico en el porteño Centro Cultural Borges, donde los jueves de este mes se lleva adelante la primera retrospectiva dedicada de forma íntegra a revisar su vasta y prolífica obra, compuesta por 13 títulos, entre largometrajes propios y codirecciones. El ciclo —que cuenta con entrada libre y gratuita y la presencia de la directora y sus elencos— continuará el jueves 18 de junio con 50 Chuseok (17 h) y Hasta que me desates (19 h), y concluirá su recorrido el jueves 25 con las exhibiciones de Las Furias (17 h) y Auxilio (19 h).

“Me encuentro en una situación fascinante: el Centro Cultural Borges me invita a realizar una retrospectiva de mis películas”, confiesa en su declaración de intenciones. “Maravillosa oportunidad de observar lo recorrido hasta el día de hoy y de reconocer, además, muchos cambios de paradigma en el cine. Esta retrospectiva te obliga a detenerte y a mirar hacia atrás, a mirar tu camino. Yo soy muy inquieta y siempre quiero estar con algo y quiero filmar cada dos años mínimo, para no perder el ritmo. Me interesa estar en movimiento artístico filmando, porque el cine también tiene que ver con la técnica. Los temas a veces se imponen y no esperan los tiempos de las instituciones”.

UPA!, un estallido

La raíz artística de Garateguy está marcada por una saludable indisciplina intelectual. Cursó el secundario en el Colegio Nacional de Buenos Aires, un entorno donde “se suponía que tenías que estudiar y seguir una carrera “. Transitó tres años por la carrera de Letras, antes de bajarse de un tren que demandaba una entrega teórica absoluta: “La verdad es que ahí me di cuenta de que iba más por el lado de lo artístico”. Estudió actuación con Augusto Fernández y se formó en el mítico Lee Strasberg Theater & Film Institute de Nueva York, moldeando una identidad creativa donde poner el cuerpo era la regla número uno. Sin embargo, el destino la empujó a la dirección a través de una paradoja absoluta: la inmovilidad.

“Quedé embarazada y me dijeron que tenía que hacer reposo todo el embarazo. Para mí fue la locura y la desesperación, porque soy una persona muy física. Quedé ahí postrada, y entonces con Camila Toker empezamos a escribir. Ella venía dos veces por semana a casa, tomábamos mate, charlábamos y yo estaba tirada, tipo Frida Kahlo. Ahí entendí todo sobre Kahlo”. En esa tregua obligada con su propio cuerpo nació el guion que terminaría convirtiéndose en UPA! Una película argentina (2007). Codirigida con Toker y Santiago Giralt, aquella sátira feroz sobre las vanidades y carencias del mundillo cinematográfico no solo ganó como Mejor Película Argentina en el Bafici, sino que fundó su método de guerrilla: “Ahí fue que dije: ¡Ah, puedo ser directora!”.

Dar el salto desde la comedia independiente hacia el cine de género puro, sin embargo, implicaba ingresar a un territorio fuertemente custodiado. Cuando en 2010 estrenó su ópera prima en solitario, Pompeya, la irrupción de Garateguy fue leída como una provocación. “El cine de género es mucho más masculinizado que el cine de autor. Parecía que la violencia les pertenecía históricamente a los varones. Yo tuve el tupé de hacer una película de acción, de mafias, con escenas bastante violentas y explícitas, y era un escándalo total”.

La mirada condescendiente de un circuito que no sabía dónde encasillar a una mujer simpática, que filmaba tiroteos coreográficos con crueldad estilizada no tardó en brotar en las salas de prensa: “Me preguntaban cosas como con quién dejaba a mis hijos. E incluso me decían, como un halago: ‘Dirigís como un hombre’. A Quentin Tarantino lo cuestionan por la representación de la violencia, pero no le dicen: ‘¡Qué visceral que sos!’”. Frente a las advertencias de colegas paternalistas que le aseguraban que sus visiones eran “muy caras” o inviables, Pompeya terminó alzándose con el premio a la Mejor Película Argentina en el Festival de Mar del Plata de 2010. “No hay nada que me haga mejor que que me digan que no voy a poder”, desafía.

Cartografía de obsesiones

El programador Pablo Conde define con precisión el núcleo de su obra al señalar que el de Garateguy es un cine de obsesiones, que crepita hasta interpelarnos; una obra compulsiva por su insistencia en el seguir ante cualquier obstáculo. Eso se vuelve evidente al desgranar la grilla del Borges, donde se constata su genealogía cinéfila: una saludable deformación que fagocita por igual las mutaciones de David Cronenberg, el Almodóvar truculento de Matador, el cine coreano de Park Chan-wook y obras perturbadoras de realizadoras que dinamitaron lo moral y lo sexual, como El portero de noche, de Liliana Cavani, o El crimen de Cuenca, de Pilar Miró.

El ciclo arrancó con Pompeya, en la que la ficción y la realidad se devoran mutuamente a través de un guionista atrapado en las redes de una mafia rusa y coreana que se disputa una Buenos Aires imaginaria. A continuación, Mujer lobo profundizó el thriller erótico mediante una asesina serial que utiliza la línea B del subterráneo porteño como coto de caza. La película subvierte el arquetipo clásico: “La idea era flipear el típico personaje del asesino serial. No es calculadora; es mujer, medio animal y está desbordada”.

Filmar Mujer Lobo en los subtes reales de la ciudad fue una verdadera proeza física y un ejercicio de puro vértigo. “El subte fue una demencia absoluta”, evoca la directora con una mezcla de nostalgia y adrenalina. “Nosotros no teníamos permiso para filmar en la línea B, así que nos metíamos con la cámara escondida, entre la gente real, en las horas pico. Luján Ariza, la protagonista, tenía que seducir a los actores mientras los pasajeros de verdad subían y bajaban del vagón, sin entender qué estaba pasando. Había una vibración de peligro real, una inmediatez que el cine de estudio jamás te puede dar. Ese ruido del metal crujiendo en la oscuridad se metió directamente en el ADN de la película. Es lo que yo llamo el cine del accidente: dejar que la realidad ensucie la ficción hasta que no puedas separarlas”.

50 Chuseok, un documental que registra con humor y nostalgia el viaje del popular actor Chang Sung Kim hacia su Corea natal tras casi medio siglo de arraigo en la Argentina, también formó parte de la retrospectiva, así como Hasta que me desates, una espiral pesadillesca de fetichismo que une a una bailarina autodestructiva con un médico marcado por la mala praxis.

Finalmente, el jueves próximo, la grilla exhibirá la audacia con la que Garateguy asalta los géneros históricos. En primer término se verá Las furias, una transposición del western y el melodrama de pasiones telúricas a las fronteras del territorio cuyano mendocino, narrando la venganza sangrienta de un joven huarpe y la hija de un terrateniente blanco. El cierre estará a cargo de Auxilio, una incursión en el terror de conventos ambientada en 1931, donde el encierro de una joven rebelde desata manifestaciones paranormales que el poder eclesiástico intenta domesticar tachándolas de “pecados” femeninos.

Buenos Aires como laberinto gótico

Un elemento fundamental que atraviesa de manera horizontal las ficciones de Garateguy es la reconfiguración mítica de Buenos Aires. En sus manos, la capital argentina abandona la postal tanguera o el costumbrismo luminoso para convertirse en una metrópolis hostil, nocturna y laberíntica. “A mí me fascina el centro porteño, las zonas oscuras que la gente esquiva después de las siete de la tarde”, analiza. “La zona del Bajo; los callejones cercanos a Tribunales en Diez palomas, o las avenidas vacías, como Alem en Hasta que me desates. Buenos Aires tiene una arquitectura gótica secreta, una pesadez en el aire que encaja perfecto con el thriller. Filmar la ciudad de noche es como filmar un bosque embrujado, pero de cemento y luces de neón. Los personajes se vuelven espectros que deambulan buscando una redención o una venganza que nunca llega del todo”.

Esa poética de la alienación urbana dialoga de forma directa con su profunda admiración por el cine coreano contemporáneo, un faro estético ineludible en su formación. “El cine coreano me rompió la cabeza a principios de los 2000”, confiesa. “Directores como Bong Joon-ho o Park Chan-wook lograron algo que parecía imposible: hacer un cine hiperpopular, comercialmente infalible, pero con una crueldad, una densidad política y un humor negro salvajes. Te meten una escena de tortura coreografiada y al plano siguiente te estás riendo de un absurdo cotidiano. Esa falta de miedo al ridículo y al exceso fue lo que me dio el permiso para filmar Pompeya. Entendí que el melodrama y la extrema violencia pueden convivir en el mismo fotograma si el pulso es honesto”.

Descarte y budismo zen

Este pulso ingobernable posee una raíz metodológica ligada a su formación teatral temprana: sus inicios, a los 16 años, bajo el ala de Vivi Tellas. De la gran artífice del biodrama, Garateguy asimiló un sistema basado en la improvisación y la valorización del “material de descarte”, una lógica del accidente controlado potenciada por la llegada del video digital: “Ya no es el fílmico, en el que se te va la vida si no te sale bien la única toma. Con Vivi aprendí a decir: ‘A ver, probemos, ¿cuál es el gran problema?’. Mis primeras películas las hice así. Pompeya nació filmando tres escenas para las que no había guion, lo trabajábamos mientras filmábamos. Cuando tenés un guion, la escena sabe a dónde va después; en cambio, este sistema creativo abierto le da mucho más vértigo, sorpresa, adrenalina. Vibra mucho más”.

Esa predilección por el peligro creativo entró en tensión cuando la realizadora probó el engranaje del cine industrial en México al rodar El amarre, para Amazon Prime. En esa estructura corporativa, en la que “la gente que pone el dinero quiere seguridad” y proliferan las voces dictaminando sobre el corte final, Garateguy sintió que la domesticación atentaba contra la potencia del relato: “Son películas en las que mucha gente opina y el proyecto pierde su fuerza”. Su respuesta ante las presiones industriales fue un retorno radical a la raíz metodológica: “Regresé y dije: ‘Quiero volver a hacer una película así, que empieza y no sé cómo sigue, no sé cómo termina, y que voy a escribir en el montaje”. De esa catarsis surge Vampira, su más reciente largometraje actualmente en proceso de edición, que promete reescribir el mito del no-muerto bajo las claves de una revuelta femenina y la venganza de una mujer contra el vampiro que la transformó.

Para Tamae, esta etapa de postproducción requiere de una templanza casi mística, una filosofía que hoy encuentra practicando tiro con arco en sus ratos libres: “En el rodaje, te acostumbrás a un lugar de tomar decisiones, de liderar. Volver a ser alumna, a que te salga todo mal en un principio y tirar a cualquier lado me encantó. El tiro con arco tiene algo de budismo zen: es volver a cero, otra toma, otra oportunidad, volver a tirar la flecha sin saber del todo a dónde llega la película, porque al final ya no te pertenece”.

En la mirada de Garateguy, las dinámicas de la violencia y el horror operan como la única vía honesta para retratar una realidad que excede los límites de lo ordinario. En sus propias palabras, el cine y los ciclos especiales de autores adquieren el espesor de un refugio en tiempos de hostilidad: “Como cultora del cine de género, pude compartir con un puñado de colegas la gran experiencia de mostrar al mundo nuestras películas, gracias a un Incaa que fue impulsor de Blood Window, un área dedicada al cine más extremo. Hoy, a pesar de este momento de incertidumbre y saña, miro el camino que me trajo hasta acá y lo agradezco, pensando que siempre supe, que siempre supimos cómo continuar”.

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/conversaciones-de-domingo/el-pulso-dionisiaco-de-tamae-garateguy-el-genero-como-subversion-y-trinchera-visceral-nid20062026/